ARTICLE
↘ « La danse après la danse »
par Félix Touzalin
Que reste-t-il de la danse après son apparition ? Peut-elle être substantiellement conservée, réinvestie, réactivée ? Et si tel est le cas, de quoi est faite cette « substance » ? Terme qui paraît plus indiqué que celui de « trace », tant ce dernier réduit les archives du geste à de simples reliquats. Or, c’est bien d’une intensité sensible, témoignant d’une intimité secrète entretenue avec la danse, dont sont dotées ces inscriptions plastiques du mouvement.
Cet été, deux expositions présentées simultanément à Besançon ont, chacune à leur manière, posé ces questions. La première, Chorégraphies. Dessiner, danser (XVIIᵉ– XXIᵉ siècle), au Musée des Beaux-Arts et d’Archéologie, retrace les modes d’écriture du geste à travers les siècles. L’exposition réunit notamment des partitions de Raoul-Auger Feuillet, des représentations de Degas, ou encore des notations contemporaines de Myriam Gourfink : autant de tentatives pour pérenniser ce qui, par nature, est pourtant éphémère.
La seconde, Corps sans graphie, au FRAC Franche-Comté, articule quant à elle trois propositions autour de la représentation du corps dans son rapport à l’espace, entre disparition et persistance. Avec Un homme qui dort, Laurent Goldring dévoile des corps effacés, égarés dans les paysages qu’ils avaient eux-mêmes façonnés. De son côté, Corps insensés met en lumière des figures marginales, « hors-normes » ou interdites parmi les oeuvres de la collection du FRAC. Enfin, l’oeuvre immersive Music-Hall, d’Alex Cecchetti, invite le spectateur dans un dispositif immersif où son propre corps génère du son sans laisser de marque durable.
En mobilisant des mémoires graphiques et plastiques de la danse, ces deux institutions révèlent à quel point celle-ci est habitée par une oscillation ontologique entre incarnation et disparition. Ses limites mouvantes entre inscription et effacement, inclusion et exclusion, intimité et visibilité, recouvrent, parce qu’elles s’exercent à l’endroit du corps, une dimension éminemment politique.
Écrire ou ne pas écrire ?
L’exposition Chorégraphies. Dessiner, danser (XVIIᵉ–XXIᵉ siècle) aborde la danse sous l’angle des pratiques graphiques, en interrogeant la manière dont, au fil des siècles, les chorégraphes, théoriciens de la danse, et danseurs eux-mêmes ont tenté d’écrire le geste.
Le terme même de chorégraphie, issu du grec choros (danse, mouvement) et graphein (écrire, tracer), signifie littéralement « écrire la danse ». Pourtant dans son acception contemporaine, il s’agit davantage d’un terme désignant la composition que l’acte à proprement parler d’écrire ou de tracer. Cette tension entre écriture et composition rappelle combien la danse entretient, depuis ses origines, un lien étroit avec des formes visuelles et graphiques. Car si Jacques Doucet, collectionneur et mécène, avait intégré à sa bibliothèque d’art, dont l’Institut national d’histoire de l’art (INHA) est aujourd’hui l’héritier, des traités de danse et des livres de fêtes, l’histoire de l’art a pourtant longtemps relégué la danse au rôle de simple auxiliaire : un matériau au service de l’analyse de la peinture ou de la sculpture. Elle en a occulté la dimension visuelle, pourtant décisive dans le processus de création des chorégraphes et des danseurs.euses.
L’exposition Chorégraphies. Dessiner, danser (XVIIᵉ–XXIᵉ siècle) opère donc une réhabilitation des soubassements visuels et graphiques de la danse. Elle est le fruit d’un partenariat scientifique riche entre l’INHA, où Pauline Chevalier, commissaire de l’exposition, mène depuis 2018 un programme de recherche sur les liens entre danse et dessin, et le musée des Beaux-Arts de Besançon, représenté par Amandine Royer, conservatrice des arts graphiques et co-commissaire de l’exposition.
L’exposition reconstitue les grandes étapes où la danse a tracé son espace en s’inscrivant sur des pages. Du XVIIᵉ siècle aux expérimentations contemporaines, on y retrouve des partitions, des carnets de danseurs, des dessins préparatoires, des systèmes de notation, des photographies et des vidéos. Parmi cette pluralité de supports, l’empreinte de pas occupe une place particulière, traversant les siècles comme l’un des modes les plus immédiats de transcription du mouvement. Des traités d’escrime du XVIᵉ siècle aux diagrammes de Warhol inspirés d’un manuel de fox-trot (1962), elle constitue la forme graphique privilégiée pour figurer les déplacements dans l’espace. Dans ce passage réciproque du papier au corps, lire en dansant, danser en lisant, se dessine le propos central de l’exposition.
Bien qu’appartenant au hors-champ des pièces chorégraphiques, ces documents constituent souvent les instruments mêmes des processus créatifs en danse. En effet, ils nous plongent au coeur de l’alchimie de la composition : la relation intime aux interprètes, le dialogue avec les partenaires de la danse, musique, scénographie, costumes, et la façon dont chaque démarche artistique s’inscrit dans une dynamique à la fois historique et dialectique. De plus, cette diversité des manières de représenter le geste, carnets griffonnés, partitions rigoureuses, schémas abstraits ou notations expérimentales, révèlent une inventivité plastiques remarquable. Chacun de ces supports affirme une autonomie plastique au-delà de la seule fonction de préparation ou de mémoire du geste. Leur richesse graphique compose un véritable répertoire où s’élabore d’autres formes de pensée du mouvement.
Dès lors, la question n’est plus seulement celle de la fonction de ces documents, mais bien celle de leur statut : simples instruments de travail ou véritables oeuvres en soi ? L’exposition reformule ce dilemme de manière tacite à travers la question : écrire ou ne pas écrire ? Car si écrire c’est déjà interrompre le flux, transformer la danse en signe ; refuser d’écrire c’est risquer de la laisser disparaître tout à fait. Entre ces deux pôles, la pratique oscille : l’inscription n’est jamais neutre, elle sauvegarde autant qu’elle trahit. Inversement, son absence garantit la liberté du geste mais condamne sa mémoire. Ainsi, les partitions, carnets et diagrammes ne sont pas seulement beaux : leur valeur plastique naît de cette tension même, de leur modestie, de leur fonction technique, utilitaire et didactique. Signer, noter, inscrire, est un acte de lien, une manière de faire mémoire et de structurer la discipline dans une approche collective et filiale ; mais c’est aussi se situer dans cet entre-deux fragile, entre ce qui s’inscrit et ce qui s’efface, entre la trace et son refus, là où s’élabore peut-être une poétique du doute.
Penser l’incertain
Ces réflexions sur l’écriture de la danse ouvrent une interrogation plus vaste sur le rapport qu’entretient la danse à la pensée. En tant qu’elle est à la fois écriture et composition, la chorégraphie peut se concevoir comme un véritable acte de pensée. Chaque geste trouve sa signification dans sa relation aux autres, ce qui évoque, de manière analogue, la pensée dans sa conception structuraliste, qui se déploie comme un système de signes dont le sens émerge des différences et des connexions qui les relient.
La référence aux théories de Derrida, Barthes, Foucault ou Deleuze dans la danse contemporaine n’est pas fortuite : de Jérôme Bel à Fanny de Chaillé, de nombreux chorégraphes intègrent directement l’écriture, verbale, sonore ou administrative, comme indice de pensée et de réflexivité sur le langage de la danse. Mais de quelle pensée s’agit-il exactement ? À quels modes de pensé nous confronte l’écriture de la danse ?
À travers le corpus d’écrits et de dessins de l’exposition, nous rencontrons des « dessins de pensée », c’est-à-dire des manifestations graphiques d’idées, expression d’un mouvement de la pensée en acte. Tels des récits précurseurs du geste à venir, ils constituent déjà la preuve d’une mise en mouvement physique, du cerveau et de la main, dans une pré-danse non spectaculaire. La chorégraphe Mary Wigman, figure majeure de l’Ausdrucktanz allemande (ou danse d’expression) qui ouvrira la voie à la modernité en danse, affirmait vouloir atteindre, par des moyens corporels, ce que la pensée a de plus impalpable. L’enjeu est de taille : car les traces graphiques de la danse ne constituent jamais pleinement les traces du geste lui-même, sauf lorsqu’elles sont empreintes directes du corps. Elles représentent avant tout la captation d’un processus intellectuel et somatique, qui trouve sur la page d’un carnet ou d’un livre un ancrage rendant partiellement visible ce qui autrement resterait invisible.
À travers les différents documents de l’exposition, on réalise que la pensée des dessinateurs est guidée par le principe d’incertitude. La puissance de ces représentations graphiques tient au fait qu’elles ne sont justement pas purement des représentations. L’incertitude est à l’endroit du sujet même, qu’est-ce que je suis en train de tracer exactement ? Elle naît d’abord de la recherche de la danse qui est parfois en train de se créer au moment du dessin. Elle surgit ensuite du caractère éphémère de l’art chorégraphique, qui, on l’a vu, résiste à toute fixation. Contrairement à la musique ou au théâtre, elle bute sur l’ineffable du corps : comment écrire la chair, noter sa fluidité, figer son énergie ? Enfin, la danse, et c’est là l’une de ses spécificités les plus admirables, dialogue toujours avec l’abstraction. Chercher à l’écrire ne constituerait-il pas déjà une avancée trop grande vers l’autorité du sens ? Des artistes comme Bruce Nauman ont précisément interrogé l’absurdité de cette tentative d’inscription, en explorant des décalages entre signe graphique et geste : Walking in an Exaggerated Manner Around the Perimeter of a Square (1967–68). Là où la pensée structurale voulait fixer, la danse affirme quant à elle l’instabilité du signe. Le corps devient ce qui donne une plasticité à l’écriture, et donc à la pensée. C’est peut-être ce que cherche à dire Tim Ingold lorsqu’il affirme, s’appuyant sur John Berger, que le dessin a plus avoir avec la danse et la musique qu’avec la peinture ou la sculpture. Selon lui, il s’agit d’avantage d’un art du temps, capable de saisir le geste dans son déroulement rythmique, que d’une production de traces immobiles et sans durée.
À mesure que l’on découvre l’exposition, deux types de tracés sembles se distinguer. Le premier, expressif, évoque ce que Léonard de Vinci qualifiait de « compositions incultes » pour désigner ses propres griffonnages et gribouillages : c’est-à-dire des compositions qui donnent au corps une place prépondérante, afin qu’il ne soit pas trop contraint par la pensée. Dans les premières salles, les dessins d’Antoine Bourdelle représentant Isadora Duncan exécutant la Danse des Scythes (1911) en offrent un exemple particulièrement représentatif.
Le second type d’inscriptions relève des dessins comme desseins. C’est-à-dire comme discipline du projet, porteuse d’une conceptualisation prédictive qui anticipe ce qui devra s’accomplir par la suite. Ces dessins, plus analytiques, segmentent et partitionnent le mouvement dans un but didactique, c’est par exemple le cas du système de notation de Rudolf Van Laban, dont l’unité sémiotique de base représente le transfert de poids. Mais cette dissection du mouvement, nécessaire pour le comprendre et en rendre compte, le coupe en même temps de sa nature profonde, à savoir le flux, l’indivisible qu’il porte en lui, son élan, sa dynamique.
Et c’est précisément cette tension entre la rigueur analytique et l’impossibilité de tout fixer qui fait du principe d’incertitude une donnée propre à l’écriture du mouvement. Elle constitue la conscience réflexive du dessinateur, celle par laquelle il sait que la danse excède toute notation. L’incertitude, non sans donner un certain vertige, mais loin d’être un handicap pour autant, devient le principe dynamique de l’écriture du mouvement et de la pensée même. Un moteur qui déploie la pensée de la danse, capable de concevoir ce qui ne peut se fixer et d’embrasser la fluidité.
De l’ineffable
En contrepoint, le FRAC Franche-Comté a choisi d’explorer l’autre versant de la danse : celui de la disparition et du refus de la graphie. Depuis plusieurs années, sous l’impulsion de Sylvie Zavatta sa directrice, la danse et la performance y occupent une place centrale dans la programmation. En témoigne plusieurs expositions remarquables sur le sujet : Dancing Machine (2020), Danser sur un volcan (2021), Aller contre le vent (2022). Ou encore, en 2024, une exposition monographique consacrée aux artistes espagnoles Esther Ferrer et La Ribot, figures majeures, respectivement, de la performance et de la danse contemporaine.
On le sait, l’art n’a jamais cessé de chercher à établir un dialogue avec l’invisible : tenter de rendre perceptible ce qui échappe au premier regard, matérialiser ce qui résiste à une perception hygiénique, utilitaire ou fonctionnelle. Dans son texte L’Exforme (2017), Nicolas Bourriaud désigne ce résiduel du monde comme l’objet d’intérêt des artistes : une matière sensible vis-à-vis de laquelle l’entreprise artistique consiste à maintenir une flottaison délicate entre visible et invisible.
La danse est peut-être l’archétype de cette opération : un art qui laisse derrière lui un corps disparu mais la vibration du passage. Ce passage du visible à l’invisible, propre à la danse, devient, pour les plasticiens, un terrain d’exploration prometteur. En le prolongeant dans leurs propres médiums, ils y voient l’opportunité de convoquer les fantômes du geste et du corps. Dessins, partitions, dispositifs plastiques ou sonores ne prétendent pas reconstituer le geste stricto sensu : ils en font surgir le spectre, une intensité qui revient hanter le regard ; le faire halluciner !
Le discours commun abuse sans doute du terme d’« éphémère » pour qualifier la danse. Or, la disparition, ou ce qui est « en disparition », est bien ce qui travaille toute oeuvre d’art. En cherchant à ramener dans le domaine du visible l’invisible, elle fait du disparu le moteur de sa quête. Mais « disparition » ne signifie pas « anéantissement » : ce n’est pas la permanence de l’objet qui fonde la mémoire, mais plutôt son inscription dans les consciences, dans les corps et dans le temps. Tout peut être remémoré. L’oubli frappe surtout le discrédit ou le refoulé. Encore que ce dernier concerne aussi l’invu que traque les artistes.
En mettant l’accent sur la disparition et le refus de la graphie, le FRAC Franche-Comté fait de l’ineffable le mode d’appréhension le plus opératoire pour accéder au sens de la danse. Là où le langage échoue à dire le geste, l’art ne cherche pas à le fixer : il en crée des résonances et des perturbations perceptives nécessaires à sa juste appréciation. L’ineffable devient ainsi l’espace de rencontre, terrain partageable de la danse et des arts-plastiques, qui révèle que l’art excède toujours la simple énonciation. Il devient un lieu où l’invisible, par le passage, le souffle, l’expérience des tensions, se laisse éprouver, et où la pensée surgit non pas par la représentation, mais par la sensation.
Poses et effets
Les signes visuels, graphiques et plastiques présentés dans ces deux expositions, permettent une expérience incarnée du temps. En ralentissant, s’arrêtant, dezoomant sur les gestes, le spectateurs est amené à éprouvé la durée dans sa chaire.
Dans un monde soumis à l’accélération généralisée que décrit le philosophe allemand Hartmut Rosa1, où le progrès technique et la multiplication des expériences condensent le temps au point de nous priver de sa véritable expérience, ces expositions ouvrent une brèche. Elles permettent un pas de côté face à ce que Rosa appelle la « compression du présent », c’est-à-dire l’impossibilité de se tenir dans le temps autrement qu’à travers une course en avant, aveugle. Voir le geste et ses prolongements graphiques devient alors un moyen d’habiter l’épaisseur du temps, de ne plus résonner avec lui par la fuite et la perte, mais de s’en saisir comme d’une matière à déplier, contempler, détendre.
Comme le danseur confronté à une partition, le spectateur doit naviguer entre décomposition et recomposition, éclats et continuité. La partition exige de décortiquer le geste et d’en recomposer simultanément le flux. La danse après la danse transforme le temps en expérience doublée, comme l’opportunité de visiter son propre corps depuis celui des autres.
Ainsi, les traces graphiques produisent ce que l’on pourrait appeler un effet opératif : elles ne se contentent pas de représenter le geste, elles le prolongent, le déplacent et le réactivent dans l’espace perceptif et mental du spectateur. Des dessins de Nijinski aux schémas d’Anne Teresa De Keersmaeker, des fauteuils de Laurent Goldring aux photographies de Marina De Caro, Binarios, lenguaje secreto, émane le mouvement. Ils en captent la dynamique, les tensions et les trajectoires, permettant de reconstruire mentalement le flux corporel et de ressentir le rythme, même en l’absence du danseur.
Le commissaire d’exposition agit ici comme un chorégraphe de « l’après-danse » : la disposition des oeuvres, le parcours du spectateur et la mise en résonance des pièces créent une rythmicité spatiale qui dialogue avec le geste disparu. Car l’exposition ne conserve pas seulement la mémoire de la danse : elle la recompose, la transforme, la remet en jeu dans une actualité perceptive qui en pose et dispose les effets.
Surveiller et mugir
L’ambivalence de la trace tient au fait qu’elle peut, parfois, trahir la présence qu’elle prétend conserver. Lorsque le geste devient dessin, notation, tentative de patrimonialiser l’éphémère, on s’interroge inévitablement sur ce qui relève ou non d’une logique de capture et d’autorité. Michel Foucault l’avait montré déjà dans Surveiller et punir (1975) : tout dispositif de pouvoir fabrique des corps dociles en les inscrivant dans des régimes d’archivage, de notation et de surveillance. Dans ce cadre, le geste humain est alors appréhendé comme un signe quantifiable, prévisible et maîtrisable.
Dans Gestes d’humanité. Anthropologie sauvage de nos expériences esthétiques (2012), Yves Citton prolonge et actualise cette analyse en rappelant la tyrannie des programmes contemporains. La cybernétique, qui s’est développée massivement depuis la seconde moitié du XXᵉ siècle, fusionne de plus en plus intimement les capacités corporelles avec les technologies numériques et algorithmiques. Selon lui, il s’agit d’un tournant anthropologique qui modifie non seulement notre corporalité, mais aussi nos expériences de l’espace, du temps et des relations aux autres. Les gestes, des plus quotidiens aux plus extraordinaires, sont pré-paramétrés : la technologie guide nos actions pour les optimiser, réduisant l’imprévisible et l’événementialité pourtant inhérente à notre humanité. Ces programmes sont aussi ceux d’une société saturée d’images et de données, où nos gestes ne nous appartiennent plus complètement tant ils sont captés, diffusés et réutilisés. Ce contexte médiarchique2 étend le principe foucaldien de surveillance au flux numérique contemporain : caméras de surveillance dans l’espace public, réseaux sociaux, selfies, ou simples vidéos de performances, transforment chaque corps en archive potentielle. Le geste n’est plus seulement un acte vécu : il devient un denrée enregistrable, soumis aux régimes d’évaluation et d’hyper-visibilité de notre époque.
Si les gestes contemporains sont soumis à ces pré-paramétrages et à la surexposition, on perçoit alors ce que cristallise la chorégraphie : une ambiguïté entre contrôle et liberté, entre structuration et fragmentation. On s’interroge alors sur le rôle que les systèmes de notation ou d’écriture du mouvement pourraient avoir à jouer ? Il semblerait qu’ils offrent l’opportunité de se réapproprier les modes de conservation du geste. Plutôt que de figer le mouvement dans une matrice extérieure aux préoccupations et aux désirs de ses acteurs, ces systèmes partent d’eux, explorent de manière créative différentes formes, et garantissent ainsi une autonomie et une liberté du geste.
Plutôt qu’une surveillance qui condamne et punit, la cinétographie se pose davantage comme une veille qui redonne leur voix aux gestes passés. Un mugissement qui atteste de toute la liberté d’expression de la danse, au-delà des systèmes de contrôle ou de mesure préétablis. Car mugir, c’est être empreint de l’animalité suffisante pour faire trembler les cadres et rediscuter les limites de l’action. Si le mugissement incarne une intensité qui échappe, une énergie corporelle qui refuse d’être assignée à un rôle ou à une représentation unique, il est aussi un son. Dans Corps sans graphie, Alex Cecchetti illustre bien cette idée en transformant le corps en générateur sonore : le geste existe, résonne et agit sur l’espace, tout en restant insaisissable et sans trace fixe.
En définitive, loin de se réduire à une opposition stérile entre patrimonialisation et liberté, ces deux expositions montrent que chaque geste, chaque trace ou absence de trace, est porteur d’une indétermination féconde, interprétative et sensible. Chorégraphies. Dessiner, danser (XVIIᵉ–XXIᵉ siècle) révèle la dimension réflexive et mémorielle du corps à travers ses traces graphiques qui fixent le mouvement tout en stimulant la réinvention et la composition. Car ce que l’exposition nous fait également saisir, c’est qu’à travers ce processus de patrimonialisation, l’intensité corporelle et la créativité demeurent : les dessins et notations ne sont pas de simples reliques, mais des outils vivants qui réactualise le geste. Différemment, dans Corps sans graphie, l’effacement, l’invu, ou encore le geste sonore mettent en évidence la capacité du corps à agir sans être capté. Une liberté qui n’est pour autant jamais absolue, tant les dispositifs, le spectateur, la mise en scène, créent des cadres qui orientent et restructurent l’expérience du geste.
Dans ces interstices entre traces et absences, inscription et effacement, contrôle et liberté, réside la force critique et esthétique de ces deux expositions. En rendant perceptible la plasticité du geste, sa capacité à interroger notre perception, notre mémoire et notre rapport au temps, elles révèlent les normes et tensions sociales, politiques et historiques qui traversent nos corps contemporains. Comme le rappelle Giorgio Agamben dans Moyens sans fins (1995), le corps est à la fois surexposé et menacé d’effacement ; en ce sens, la danse concentre le privilège d’expérimenter ces tensions et d’en explorer les effets, révélant le geste, écrit ou non, comme une pensée et une mémoire.
Félix Touzalin, Août 2025
