What’s stronger than a stone thrown during an intifada ?
Une devinette absurde, lancée avec le sérieux léger de celles dont on attend la chute. Elle apparaît dans Trouble in Paradise, l’une des vidéos de Jouer la montre, la première exposition personnelle de Mona Benyamin en France, conçue par Line Ajan et Camille Ramanana Rahary à Triangle-Astérides.
Il y a d’abord le rire.
Chez Mona Benyamin, il vient de l’intime. De ses parents, Michel et Nahia Benyamin, qui jouent. Qui se rejouent. Ils deviennent tour à tour stars de sitcom, présentateurs de journal télévisé, personnages de clip musical ou de film d’horreur. Les visages, les gestes et les voix changent de registre, mais quelque chose persiste : cette étrange impression d’assister à une famille qui aurait décidé de transformer ses propres codes de représentation en terrain de jeu.
Comme pour échapper à l’image attendue de la Palestine comme territoire de la catastrophe, aux corps réduits au témoignage, aux pierres, aux ruines, à la violence immédiatement lisible, Mona Benyamin oppose des parents qui jouent. Ils chantent. Ils recommencent. Ils imitent. Ils se trompent parfois.
Ils rient.
Et ce rire est déjà une manière de déplacer le récit.
Audre Lorde écrivait que « la transformation du silence en langage et action est un acte de révélation ce soi », toujours traversé par le danger. Chez Mona, cette transformation ne passe pourtant pas par la solennité du témoignage. Elle passe par la possibilité de jouer. De ne pas donner au regard extérieur exactement ce qu’il attend.
Le jeu devient une façon de parler sans accepter entièrement les règles de la représentation.
C’est ici que José Esteban Muñoz est précieux. Dans Disidentifications, il décrit les stratégies par lesquelles des sujets minoritaires investissent les codes culturels dominants sans simplement les adopter ni les rejeter. Ils les habitent de biais, les détournent, les font travailler autrement. La disidentification n’est donc pas une sortie du système : c’est une manière d’y entrer pour le déplacer de l’intérieur.
Chez la vidéaste, la sitcom reste une sitcom. Le clip reste un clip. Le journal télévisé reste un journal télévisé.
Mais quelque chose déraille.
Les formes familières de la représentation deviennent étrangement étrangères à elles-mêmes. Jouer avec les codes de ce qui montre.
Peut-être est-ce là que le titre de l’exposition commence à se déplier.
Jouer la montre.
Jouer avec le temps, évidemment. Attendre. Faire durer. Retarder.
Mais aussi jouer à montrer.
Car montrer n’est jamais neutre. Montrer suppose un cadre, un point de vue, un rôle, un spectateur. Montrer, c’est décider ce qui devient visible et ce qui reste hors champ.
L’artiste ne cherche pourtant pas à produire une image « juste » de l’expérience palestinienne. Elle travaille plutôt avec les machines qui fabriquent les images. Elle les fait tourner, recommencer, accélérer, ralentir. Elle les transforme en accessoires d’un jeu dont les règles commencent peu à peu à apparaître.
Cette question du regard rappelle bell hooks et son oppositional gaze. Pour hooks, regarder peut être un acte de pouvoir : celle ou celui qui a été constitué comme objet du regard peut regarder en retour, refuser l’identification que l’image lui impose.
Chez les Benyamin, ce retournement passe par le jeu.
Ceux qui étaient censés être regardés deviennent ceux qui jouent avec le dispositif du regard. Et peut-être que jouer est précisément ce qui permet de reprendre la main sur l’image.
Il y a quelque chose de très fort, à cet endroit, dans le fait que les parents de l’artiste ne soient pas simplement les personnes filmées par Mona Benyamin. Ils deviennent ses interprètes. Ils jouent des rôles qui sont eux-mêmes des représentations. Ils sont à la fois dedans et dehors de l’image.
Ils jouent à être montrés.
Puis ils montrent qu’ils jouent.
Et cette distance minuscule suffit à faire vaciller toute la scène.
Le travail curatorial de Triangle-Astérides accompagne particulièrement bien ce déplacement. C’est d’ailleurs une des choses qui me frappent régulièrement dans les expositions du centre : la qualité avec laquelle les installations vidéo cessent d’être de simples supports pour devenir de véritables espaces de pensée.
Je repense ici à Des fumées dans la ville voisine de Basyma Saad. L’exposition faisait déjà coexister vidéos, sculptures, collages et textes, mais surtout plusieurs régimes de voix et d’images. L’installation rendait presque physique cette polyphonie, cette manière dont une lutte collective se construit dans la relation entre plusieurs voix plutôt que dans celle d’un récit unique.
Jouer la montre prolonge quelque chose de cette intelligence spatiale de la vidéo, mais en la faisant passer par la répétition.
Et plus le parcours avance, plus le jeu se resserre.
Il y a quelque chose de profondément tragique dans le jeu chez Mona Benyamin. Mais jamais de pathétique.
L’exposition avance sur cette ligne de crête : faire entrer le désespoir dans le jeu sans jamais le rendre spectaculaire, faire affleurer le tragique sans lui abandonner le dernier mot. Au début, on rit parce que les formes sont familières, parce que les parents jouent à être ce qu’ils ne sont pas, parce que la sitcom, le clip ou le journal télévisé introduisent une distance.
Puis, vidéo après vidéo, cette distance se resserre.
Le rire commence à manquer d’air.
Dans Tomorrow, again (2023), la mère de l’artiste devient présentatrice d’une chaîne d’information. Elle tente de lire sa chronique, mais fond en larmes. Elle recommence, s’interrompt, n’arrive plus à finir. Le dispositif du journal télévisé (sa diction neutre, son autorité fabriquée, sa promesse de maîtrise) se désagrège sous nos yeux.
Et quelque chose nous emporte avec elle.
Ce n’est plus le rire qui protège du réel : c’est le réel qui envahit le jeu.
Une tempête.
Des catastrophes quotidiennes palestiniennes rejouées sous la forme d’un journal d’information dysfonctionnel. Mais aucun récit stable ne vient les ordonner. À la place : des témoignages fragmentés et contradictoires, des doubles, des temporalités qui se chevauchent, des émotions volontairement excessives, une langue visuelle presque surréaliste.
Le film ne cherche donc pas à produire le bon récit d’un événement. Il met en crise l’idée même qu’un événement puisse être correctement raconté.
C’est là que la satire devient particulièrement prenante.
Car le journal télévisé n’est pas seulement un cadre dans lequel le désastre est raconté : il est lui-même un dispositif de fabrication du désastre comme récit. Il sélectionne, hiérarchise, découpe, répète, dramatise. Il transforme la catastrophe en séquence, la douleur en témoignage, le temps vécu en temps de diffusion.
Benyamin pousse ce dispositif jusqu’à l’absurde.
La présentatrice pleure trop. Les témoignages se contredisent. Les corps semblent parfois ne plus savoir quel rôle jouer.
Le réel devient si excessif que sa représentation paraît soudainement plus absurde que la fiction. Et c’est précisément à cet endroit que le ridicule revient.
On ne sait plus très bien si l’on doit pleurer ou rire.
C’est peut-être là que se situe la force politique du film : ne jamais nous permettre de stabiliser notre position de spectateur. Le pathos voudrait nous installer dans une émotion claire, la compassion, la tristesse, l’indignation. La satire vient la dérégler. Le rire surgit au moment même où il semble presque indécent de rire.
On est pris dans un inconfort.
Et cet inconfort n’est pas un accident du film : il en constitue le dispositif.
Mona Benyamin refuse ainsi la séparation confortable entre le grave et le comique, entre le documentaire et la fiction, entre le témoignage et la performance. Les catégories se contaminent les unes les autres jusqu’à devenir indécidables.
Le tragique devient grotesque.
Le grotesque redevient tragique.
Et le rire, lorsqu’il revient, n’est plus celui du début.
Il a quelque chose d’un rire qui arrache les larmes.
Une tempête, puis un rire qui arrache les larmes.
Et, à ce moment-là, quelque chose m’arrive.
Je ne regarde plus seulement les corps à l’écran. Mon propre corps est mis en mouvement.
C’est peut-être la chose la plus brutale de l’exposition : elle ne laisse pas l’émotion à distance. Elle la fait circuler. Les voix, les boucles, les montées, les descentes, les sanglots, les répétitions passent de l’écran au corps du spectateur. Je me surprends à retenir mon souffle, à rire malgré moi, puis à ne plus savoir si ce rire est encore possible.
L’exposition me met en mouvement sans pitié.
Pas au sens d’une violence spectaculaire, ni d’un pathos qui chercherait à arracher une émotion au spectateur. Au contraire : elle ne me demande rien. Elle ne me dit pas quoi ressentir. Elle construit un espace dans lequel le corps finit par répondre avant que la pensée ait eu le temps de se protéger.
C’est peut-être cela, finalement, que le jeu permet.
Une émotion sans consolation.
Une émotion qui ne se donne pas comme une morale.
Une émotion qui circule.
La dernière vidéo, Dress Rehearsal, ne fait pas retomber cette tension. Elle la transforme en mouvement.
Deux écrans sont côte à côte.
Sur le premier, un chœur interprète une nouvelle version du Boléro de Ravel, réarrangée à partir de traditions vocales et musicales arabes. La musique monte par degrés, se densifie, gagne en intensité. Sur le second, les parents de l’artiste montent et descendent sans fin un escalier en spirale, poursuivis par la camera.
La musique déclenche l’action.
Le chœur donne le mouvement au corps.
Et le corps, à son tour, semble pris dans la musique.
Le double écran est essentiel : il ne juxtapose pas simplement deux scènes, il fabrique une relation de dépendance entre elles. Une image agit sur l’autre. Un son passe d’un espace à l’autre. Le chœur donne l’impulsion au corps filmé, tandis que la répétition du corps semble répondre à l’intensification musicale.
Le dispositif devient lui-même une machine à répétition.
Cette forme du double écran fait penser à certaines installations de Zineb Sedira, notamment Mother, Father and I, où plusieurs écrans organisent des temporalités et des espaces différents autour de la mémoire, de la famille et de la transmission. Elle rappelle aussi, par d’autres voies, les dispositifs de Shirin Neshat, notamment Turbulent, où deux écrans opposent et mettent en tension deux présences, deux voix, deux espaces de représentation.
Je diptyque ne produit pas seulement une opposition.
Il produit une poursuite.
Le regard passe d’un écran à l’autre comme les corps passent d’une marche à l’autre. On cherche à comprendre le lien, à anticiper ce qui va arriver, à trouver une sortie dans la spirale.
Il n’y en a pas.
Le Boléro est lui-même une mécanique du retour : une phrase musicale obstinément répétée, dont la seule transformation tient à l’intensification progressive. Benyamin reprend cette logique et la fait basculer dans le corps. Ce qui, chez Ravel, est accumulation devient ici épuisement.
Les parents montent. Ils descendent. Ils recommencent.
Ils tentent d’échapper à quelque chose qui les poursuit, mais la spirale ne mène nulle part. La répétition n’est plus une forme du jeu. Elle devient une condition d’existence.
C’est peut-être ici que le titre Dress Rehearsal prend toute sa violence. Une répétition générale est normalement le moment qui précède la représentation. On répète pour pouvoir, ensuite, jouer vraiment. Elle suppose un futur, une première fois à venir.
Mais que se passe-t-il lorsque la répétition ne débouche jamais sur la représentation ? Lorsque l’on répète sans cesse une sortie qui n’arrive pas ?
Le dress rehearsal devient alors moins une préparation qu’un état permanent : être toujours en train de se préparer à quelque chose qui ne commence jamais.
Et le titre de l’exposition revient.
Jouer la montre. Faire durer la répétition. Gagner du temps.
Mais aussi être pris dans un temps qui se répète.
Le jeu avait commencé comme une manière de déjouer les représentations. Il se termine dans un corps qui ne parvient plus à échapper au cadre.
Et pourtant, même là, quelque chose résiste.
Le chœur chante. La musique transforme le Boléro. La tradition arabe entre dans Ravel et le déplace.
Le corps répète, mais la répétition n’est jamais exactement identique.
C’est peut-être dans cette infime différence que se loge la possibilité politique du jeu : répéter n’est pas nécessairement reproduire.
On peut répéter pour conserver. On peut répéter pour transmettre. On peut aussi répéter pour déformer. Pour faire apparaître autrement ce qui semblait déjà écrit. Pour reprendre une forme et lui faire dire autre chose.
C’est là que Muñoz revient, discrètement, au terme du parcours. La disidentification n’est pas une fuite hors des formes existantes : elle est ce travail obstiné qui consiste à les habiter suffisamment longtemps pour pouvoir les déplacer.
Chez Mona Benyamin, on joue avec la sitcom, avec le journal télévisé, avec le clip, avec le film d’horreur, avec Ravel.
On joue avec les manières de montrer. On joue avec les manières de regarder. On joue avec le temps. Et puis, à force de jouer, le rire se transforme. Il devient une grimace. Une suffocation. Une boucle. Une tempête.
Puis un rire qui arrache les larmes.
What’s stronger than a stone thrown during an intifada?
Peut-être la blague.
Peut-être l’image.
Peut-être le jeu lui-même, lorsqu’il cesse d’être une parenthèse et devient une façon de déplacer les règles.
Jouer à montrer. Jusqu’à ce que le dispositif devienne visible. Jouer à être regardé. Jusqu’à pouvoir regarder en retour. Jouer à rire. Jusqu’à ce que le rire grince.
Et continuer à jouer, peut-être, parce que le jeu est encore l’un des rares endroits où l’on peut déplacer les règles.
